Joan Miró ocupa un lugar único en el arte del siglo XX. Este pintor catalán revolucionó el arte moderno creando un lenguaje visual más allá de las fronteras entre el surrealismo, la abstracción y la poesía pictórica. Influido en sus inicios por el fauvismo, el cubismo y el expresionismo, creó sin dilación un estilo infrecuentemente original e inconfundible. Miró fue hombre muy apegado a su tierra, a la vida de los campesinos, a sus objetos cotidianos, al arte popular. Y más aún: a las luces y colores del Mediterráneo, que representan algunas de sus más sólidas fuentes de inspiración. El período surrealista de Miró se advierte generalmente entre los años 1924 y 1930, aunque sin olvidar nunca la poesía de su tierra, los paisajes, el sonido de los caballos en el campo, el chirrido de las ruedas de madera de los carros a lo largo del camino, las arboledas, las casas, el cielo, el mar, el vitalismo de la cultura popular con su energía y optimismo. Un vitalismo que Labrusse (también refiriéndose a Matisse) definió como una «voluntad de producir un arranque vital más allá de las imágenes».
Cuando Miró llega a París en 1920 contacta con las vanguardias, entre ellas el surrealismo. Más tarde, André Breton lo llamaría “el más surrealista de todos nosotros”. Miró, por su lado, proclamó sin vacilar que el surrealismo había sido una liberación para él. Este encuentro marcó un punto de inflexión decisivo en su carrera, como explica la historiadora del arte Carolyn Lanchner: «La inmersión de Miró en el círculo surrealista catalizó su transformación de un prometedor pintor figurativo a un visionario del arte moderno». Pero él siempre se sintió alguien “muy libre” que supo mantener su “independencia”: “Me molestaba que me pusieran una etiqueta”, sin dejar de reconocer la “magia” del surrealismo y hasta “un hechizo”. A partir de su relación con los surrealistas, aprecia la importancia del juego arbitrario de pensamientos y sueños, que pasa de la realidad a asociaciones de imágenes que tienen un significado más profundo, como bien lo representa en su obra Le Carnaval d'Arlequin, realizada entre 1924 y 1925. Es un arte conceptual simplificado en sus formas y vinculado al universo onírico, así como a los impulsos irracionales. Miró se acercó rápidamente al surrealismo y experimentó una evolución estética que le animó a redefinir por completo su estilo e iniciar un nuevo ciclo pictórico dominado por la presencia de figuraciones oníricas y símbolos cada vez más personales. En sus pinturas siempre hay un rastro de realidad, aunque tiende a convertirse en una formalización abstracta con morfologías fantásticas yuxtapuestas unas contra otras. Aparecen así un ojo, una mano o la luna. Frecuentemente nos sugieren un cielo estrellado. Miró se inspira en la naturaleza y en la música, pero también en el arte oriental, sobre todo en los procedimientos caligráficos japoneses. Su ligereza, el cromatismo alegre que utiliza, aunque tenga debilidad por el negro, sumergen al receptor en un auténtico abstraccionismo lírico, que da varias claves de interpretación dentro de una libertad de expresión sin escrúpulos ni limitaciones que abre las puertas a una cosmología tan reconocible como inimitable. Así se suceden piezas como Estrellas en los sexos de los caracoles, La factura (L’Addition), Bailarina II, Bañista, Figura arrojando una piedra a un pájaro, Paisaje (La liebre), Interiores holandeses (I-III) y La reina Luisa de Prusia entre otras. Incluso después de 1930, cuando aproximadamente
Miró se aleja del surrealismo, la huella de éste persiste en su trabajo. Durante la contienda civil española, el pintor se traslada a París. De esa época es su célebre pochoir (estarcido, esténcil) Aidez l’Espagne (Ayudad a España), un cartel que se editó en forma de sello de correos para recaudar fondos y financiar así al gobierno republicano de su país, y también el gran mural titulado El segador —o El campesino catalán en rebeldía— que realiza para el pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de París de 1937, hoy perdido. Con posterioridad a la invasión de Francia por la Alemania nazi en 1940, regresa a España, residiendo primero en Palma de Mallorca y desde 1942 en Barcelona. El artista trabajará incansablemente definiendo una iconografía muy distintiva con la que perfeccionó muchos de los recursos plásticos desarrollados años antes.
El propósito explicitado por Miró de “asesinar a la pintura” no se reducía a un programa estético anticonvencional y renovador; él entonces aspira a desarrollar una implacable tensión entre el acto de crear y el de destruir; praxis que no es exactamente deconstrucción, sino estricta destrucción como protesta contra la comercialización del arte. «Quiero destruir, destruir todo lo que existe en la pintura»; «Quiero asesinar a la pintura»; «Hay que pegar fuerte. La violencia libera» (Rémi Labrusse: Miró. Un feu dans les ruines, 2014). A finales de los años 60, Miró había pintado toda una serie de paneles de gran formato bajo el título Lettres et Chiffres attirés par une étincelle (Letras y números atraídos por una chispa). En un espacio de color jaspeado, utilizó símbolos letrísticos y numéricos repetidos, minimalistas y aislados, que atestiguan el interés de Miró por la poesía concreta y la música en serie, en contraste con muy pocas cifras anteriores, como una T o un 9 que “se graban como en el cosmos, alrededor de la mancha de diferente color, la chispa del título” (Karin von Maur (ed): La magia de los números en el arte del siglo XX, 1997). Esta rebelión contra la imagen, búsqueda constante de liberar la mirada, acercamiento inquietante y atormentado, es una lógica de ruina y agresión en la que se disuelve la dimensión onírica. «Siento un profundo desprecio por la pintura, sólo me interesa el espíritu puro». Pinta tres grandes lienzos azules, fruto de una larga meditación, ejecutados con un trazo de pincel rápido que son una síntesis, una culminación de toda su investigación. O los tres cuadros inspirados en la ejecución por garrote vil del anarquista catalán Salvador Puig i Antich en 1974: un fondo blanquecino, unos tintes más oscuros, una línea negra abierta, una mancha roja o azul, o amarilla. Ante el horror, no un grito violento, sino una meditación silenciosa, triste, desilusionada y rebelde, no un cuadro-imagen, sino un cuadro-vacío, un cuadro-idea. La rebelión final del artista contra la pintura está en sus lienzos quemados al final de su vida: el lienzo mismo es desgarrado y quemado, el marco en forma de cruz queda expuesto, el cuadro lucha contra el fuego. ¿Es pigmento negro u hollín? ¿El agujero es una herida o una abertura? ¿Destrucción o creación?
La obra del belga René Magritte muestra con frecuencia una colección de objetos ordinarios en un contexto inusual, dando nuevos significados a cosas familiares. Magritte se mudó a París en 1927 después de haber conocido a los principales actores del movimiento surrealista, y se codeó con toda la vanguardia artística francesa. Durante los tres años que pasó en París, Magritte desarrolló su propia versión del surrealismo y se alejó de sus influencias francesas. Él concibe el arte no como un fin en sí mismo sino como un método para conocer el misterio esencial del mundo, lo que le conduce a la yuxtaposición de objetos aparentemente no relacionados. El uso de objetos de un modo distinto al que parecen se ejemplifica en su afamado cuadro La traición de las imágenes (La trahison des images), que muestra una pipa que parece ser un modelo para un anuncio de una tienda de tabaco. Magritte pintó debajo de la pipa Ceci n'est pas une pipe (“Esto no es una pipa”), lo que parece una contradicción, pero en realidad es cierto: el cuadro no es una pipa, es la imagen de una pipa. Cuando una vez le preguntaron a Magritte sobre esta imagen, respondió que, por supuesto, no era una pipa; «sólo intenta llenarla con tabaco».
Toda la pintura de Magritte es un intento sistemático de romper con cualquier visión dogmática del mundo físico. Rocas, que son objetos pesados e inanimados, a menudo flotan como nubes en el cielo, o esas escenas de personas y su entorno convertidos en piedra. También se encuentran varias versiones surrealistas de otras pinturas famosas, como Perspectiva I y Perspectiva II, que son copias del Retrato de Madame Récamier de David y El balcón de Manet respectivamente, pero con los sujetos humanos reemplazados por ataúdes. Magritte desafía la dificultad de las obras de arte para transmitir significado con el motivo recurrente de un caballete, como en su serie La condición humana, o Los paseos de Euclides, donde las torres de un castillo están pintadas sobre las calles ordinarias.
El estilo surrealista de Magritte es más figurativo que el estilo automático de artistas como Joan Miró. El uso que hace Magritte de objetos cotidianos en espacios desconocidos se une a su deseo de crear imágenes poéticas. Todo resulta familiar pero inquietante; siempre algo anda mal. El artista nos invita a interrogarnos sobre nuestro entorno inmediato y a detectar su alucinante extrañeza. A lo largo de su carrera, Magritte trabajó para construir un mundo onírico donde las leyes del universo están ligeramente retorcidas. Este mundo es cercano al nuestro, se le parece, pero todo es insólito. Como en un sueño, todo parece familiar y, sin embargo, algo no funciona. Es de noche a plena luz del día en su cuadro Imperio de luces. Una paradoja intrigante y misteriosa está en la base de sus obras. Magritte es también el arte de la atmósfera. Puede resultar difícil detectar lo que resulta incómodo o perturbador en sus obras. ¿Por qué es tan extraño un hombre con una manzana delante de la cabeza? El pintor, gracias a sus peculiaridades cromáticas y a sus personajes en posiciones demasiado rígidas, consigue confundir al espectador que muchas veces disfruta de las contradicciones y la ironía que se esconden detrás de sus escenarios. Él mismo describe sus pinturas como «imágenes visibles que no ocultan nada; evocan misterio y, de hecho, cuando uno ve uno de mis cuadros, se hace esta simple pregunta: “¿Qué significa eso?”. No significa nada, porque el misterio tampoco significa nada, es incognoscible». Se trata, pues, de un juego constante con la realidad y la ilusión.
Respecto a los sueños, Magritte afirmaba en una entrevista: «La gente abusa de la palabra "sueño" cuando habla de mi pintura. Quiero que el reino de los sueños sea respetable, pero mi trabajo no es onírico, sino todo lo contrario; es muy voluntario y no tienen nada de vago como los sentimientos que uno tendría al escapar a través de los sueños. Este deseo que me hace buscar imágenes consiste sobre todo en consumar la mayor cantidad de luz posible. Sólo puedo trabajar en la lucidez. A esto también se le llama inspiración. Nunca soñé con cuadros. El mundo no aparece como un sueño mientras duermo. Sólo puedo ver un cuadro cuando estoy completamente despierto y tengo perfecta presencia de ánimo». Pero Magritte confiesa que recordaba cosas soñadas por las noches. Confiesa que en las mañanas se encontraba con algunos personajes de sus sueños como apariciones mágicas, hasta que se daba cuenta de que prácticamente todo procedía de experiencias reales. Un universo formado por una gran diversidad de objetos familiares siempre presentes dentro de una combinatoria exótica. Nunca consideró su pintura como un espejo de la realidad circundante, sino más bien como el espejo de la realidad que imaginaba internamente. El Hijo del Hombre es una de sus pinturas más reconocibles y, por lo tanto, se ha convertido en una pintura icónica. Pintado en 1964, es a la vez simple y confuso y se presenta como un autorretrato. Fue un amigo quien le encargó un autorretrato. Sin embargo, tuvo grandes dificultades y acabó pintando una imagen de él como un hombre con bombín y con una manzana verde ocultando su rostro. El hombre así vestido es un personaje clásico en su iconografía. La manzana verde —crucial e intacta—, es también un objeto que se encuentra entre los favoritos del artista. ¿La manzana del Jardín del Edén que alude a la tentación y al pecado? René Magritte desarrolla en su obra una brillante reflexión sobre la representación y la percepción. Pocos artistas visuales habrán logrado desarrollar un discurso legible sin texto o con una severa economía de éste. La traición de las imágenes y La clave de los sueños son probablemente los dos cuadros más analizados de Magritte. Es curioso comprobar que el interés suscitado por La traición de las imágenes se reflejó en la obra del pintor que, posteriormente, pintó varios cuadros que le son deudores Esto no es una manzana y Los dos misterios. La traición de las imágenes confronta la recepción de los espectadores y subraya la falsedad de la representación; La clave de los sueños resume en una imagen la esencia de las enseñanzas de Saussure o la arbitrariedad del signo lingüístico frente a la motivación del signo icónico. Algunos otros cuadros, esta vez sin texto, ofrecen una reflexión también interesante y compleja. El período 1935-37 es particularmente rico en ejemplos: Clarividencia, El falso espejo, Elogio de la dialéctica, Reproducción prohibida o La condición humana, son piezas que confrontan una realidad posible con su representación, desafiando las leyes de la percepción.
El falso espejo sólo tiene un ojo en el que se refleja un cielo salpicado de nubes. El ojo en sí es interesante como tema. Un primer plano de un ojo, impersonal, remite más a la idea de una mirada que al órgano que la plantea. La mirada, tanto como el lienzo mismo, es la condición del espectador. Sin mirada, como sin lienzo, el falso espejo no podría verse. Es, por tanto, la condición de su existencia la que el lienzo parece presentar al colocar al espectador en un duelo de miradas que le obliga a repensar la propia y el objeto del otro: él mismo, porque es su propia imagen la que debe reflejarse en el iris representado y no el cielo azul, de ahí el falso espejo, pero no es así. El falso espejo es también una mirada falsa. El cuadro, que parece ofrecer un fuera de campo y su propia realidad, es sólo una imagen. Como siempre en Magritte, la imagen se denuncia a sí misma, las nubes atraviesan la pupila, son parte del ojo y del campo. Una imagen que parece contener la condición de su propia existencia y disolver el espacio de su espectador, pero en última instancia es sólo una imagen.
La reproducción prohibida presenta a un hombre, visto de espaldas y de pie frente a un espejo, y un libro colocado al borde de lo que parece ser una chimenea. En el espejo, el reflejo del hombre es en realidad un doble de sí mismo, siempre visto desde atrás, mientras que el del libro (Edgar Allan Poe: Narración de Arthur Gordon Pym) es normal, presentando el reflejo invertido del título. Frente a este cuadro nos preguntamos en qué consiste la prohibición: un retrato que presenta sólo la espalda del sujeto es una infracción de las reglas del género, pues la identidad del sujeto, aquí Edward James (banquero y benefactor del artista), es negada, lo que va en contra a las funciones del retrato; pero, de nuevo, un espejo que refleja así la espalda de la persona que se mira en él niega la existencia de su rostro y, por extensión, la existencia misma de dicha persona. Entonces, volvemos al problema anterior, Mr. James no existe en este cuadro, solo existe la imagen de Mr. James, y el espejo simplemente no puede reflejar un fuera de cámara que supondría la existencia de algo distinto a lo que su marco contiene, lo que explica por qué el espejo puede reflejar el libro correctamente -ya que su portada es parte de la imagen- así como la falta de profundidad de la habitación: detrás de Mr. James, la habitación es sólo de un color sólido. «Es obvio que una imagen pintada [...] no esconde nada, mientras que lo visible tangible esconde inevitablemente otro visible». Más pernicioso, el cuadro sitúa a Mr. James como espectador del cuadro que lo representa y el espejo como representación: «su mirada ve lo que no puede ver; es decir, su propia espalda» (René-Marie Jongen: René Magritte o el pensamiento pictórico de lo invisible, 1994). Al asociar el espejo al lienzo, Magritte cuestiona su fiabilidad: la imagen es falsa, como la imagen que tenemos de nosotros mismos, por lo que James nunca podrá verse a sí mismo más que en representación.
Magritte no se sentía atraído ni por los conceptos psicoanalíticos ni por sus aplicaciones en el arte; parte siempre de la reflexión y para él la pintura es un pensamiento en acción. Sus cuadros no son revelaciones oníricas sino figuraciones cuyo sentido es necesario descifrar. Afirma que el pensamiento se convierte en imagen. Siempre hay una lógica detrás de sus sorprendentes pinturas, pero Magritte está convencido de que, si el observador las mira intentando descubrir qué significan, se pierde la cuestión que se suscita y se queda en la cosa en sí misma. El mundo visible es una gran fuente de imágenes y el pintor evita las formas inventadas que utilizaban otros surrealistas. Usa objetos sencillos, les da un significado más complejo y rechaza cualquier interpretación psicológica o simbólica de su obra. Pretende desnudar las cosas de toda referencia significativa o sentido sobreentendido por sorprender al espectador a través de una imagen que “resista cualquier explicación”. Magritte hizo una pintura introspectiva y minuciosa, caracterizada por la asociación de elementos disímiles entre los que establece nexos insólitos, sorprendentes e incluso absurdos. Cree que la pintura debe provocar al destinatario, estimularlo para liberar el pensamiento, y así acercarlo a nuevas perspectivas que le acerquen a la incógnita de la realidad cotidiana. Quiere que el receptor se cuestione la realidad y rechaza el psicoanálisis porque está convencido de que se opone al misterio. Ha habido críticos, sin embargo, que han visto concomitancias entre la obra del artista belga y las tesis del psicoanalista británico Wilfred Bion sobre la complejidad de la vida emocional; una emoción o idea ligada al descubrimiento de algo que da coherencia y que nos muestra los vínculos entre unos elementos que previamente no vemos relacionados (Ver Antònia Grimalt i Anna Romagosa: ‘Magritte i la psicoanàlisi’, 2018). Bion utilizó como punto de partida la fenomenología de la hora analítica, destacando los dos principios de «la aparición de la verdad y el crecimiento mental. La mente crece a través de la exposición a la verdad».
Finalmente, hay una renombrada serie de 27 cuadros (diecisiete óleos y diez gouaches) pintados entre la década de 1940 y la de 1960, que se agrupan bajo el título El imperio de las luces y representan la imagen paradójica de un paisaje nocturno bajo un cielo iluminado por el sol.
Envía tu noticia a: participa@andaluciainformacion.es
