El Manifiesto del Surrealismo —Manifeste du Surréalisme—, luego Primer Manifiesto del Surrealismo, cuando aparecieron otros manifiestos posteriores, fue publicado por André Breton en octubre de 1924, lo que significa que en el presente año 2024 se cumple el centenario del mencionado texto y del inicio del movimiento estético más trascendental del siglo XX y de los siglos futuros, porque la capacidad regeneradora del surrealismo es tal que lo vemos resurgir a través de mil formas en todas las artes y diseños tecnológicos.
En aquel manifiesto se definía así al surrealismo: “Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral”. Interesa destacar el objetivo de descubrir el funcionamiento real del pensamiento, lo que lleva al carácter de investigación psíquica del movimiento, con su especial interés por el mundo onírico y muchos otros aspectos relacionados con la actividad cerebral, aunque el surrealismo estuvo muy influenciado por el psicoanálisis de Sigmund Freud, y esto lo alejó de la vertiente más estrictamente científica de la psicología. Freud creyó hacer ciencia, pero su obra posee más una naturaleza antropológica e incluso literaria. El psicoanálisis no es una terapia; es una enfermedad. Por otra parte, el psicoanálisis nunca ha curado a nadie. En la actualidad, la praxis psicoanalítica es considerada mayoritariamente como una seudociencia. Independientemente de esta cuestión, no se puede negar las aportaciones del psicoanálisis al conocimiento del ser humano a través de una dialéctica especulativa, pero no menos real (transferencia y contratransferencia), entre el terapeuta y el paciente que se unen por medio de la palabra, la intuición y el instinto.
El freudismo entonces causaba furor entre los intelectuales más progresistas por la condición rompedora y anticonvencional de sus planteamientos. Para los surrealistas, la utilidad del psicoanálisis radicaba en la relevancia que concedía a los sueños. El universo onírico constituirá uno de los materiales esenciales de las creaciones elaboradas por el surrealismo. Y entre las técnicas del surrealismo sobresalen las que se basan en la operatividad del inconsciente: sueño provocado, escritura indescifrable, grafomanía entópica, cadáver exquisito, juegos irracionalistas o la escultura involuntaria. Pero las dos técnicas principales en este terreno fueron la escritura automática y el método paranoico-crítico.
El 10 de octubre de 1921, Breton visitó a Freud en Viena para atraer a éste al proyecto surrealista, que ya se estaba fraguando, como liberación del deseo inconsciente reprimido por la conciencia. Sin embargo, Freud se mostró indiferente y confundido frente a ese movimiento antiartístico que creía ver en su persona un maestro. Tras el fallido propósito, y sin dejar de reconocer los méritos del autor La interpretación de los sueños, Breton escribió esta invectiva: «A los jóvenes y los fantasiosos que, porque este invierno lo que está de moda es el psicoanálisis, necesitan imaginarse una de las agencias más prósperas del rastacuerismo moderno, el gabinete del doctor Freud, con aparatos que transforman conejos en sombreros y el determinismo azul por único secante, no me desagrada saber que el psicólogo más grande de esta época vive en una casa de aspecto mediocre en un barrio perdido de Viena» (Littérature, 1933). A pesar de todo, Freud continuó siendo un mito homérico para el surrealismo.
En 1938, Salvador Dalí visitó a Freud en Londres, donde le desveló su método paranoico-crítico y le enseñó el Retrato de Freud, un dibujo hecho al carbón ante el que el psicoanalista permanece impasible y dice: «Nunca había conocido a tan perfecto prototipo de español. ¡Qué fanático!». A Freud le gustó la maestría del artista catalán y escribió a Stefan Zweig: «Yo tendía a menospreciar a los surrealistas, que parecían haberme elegido su santo patrón, y los consideraba totalmente excéntricos. Sin embargo, este joven español, con sus maravillosos ojos cándidos y su innegable habilidad técnica, me hizo cambiar de opinión». También Dalí le enseña el óleo Metamorfosis de Narciso. Este encuentro fue algo más provechoso que el de Breton. Tampoco demasiado.
La escritura automática en prosa había sido empleada por André Breton y Philippe Soupault en el libro de 1919 Los campos magnéticos (Les champs magnétiques), contextualizado en aquel surrealismo antes del surrealismo que se fraguó en el seno de Dadá: «Era el fin de las mentiras tristes. Las estaciones de tren estaban muertas, fluyendo como abejas picadas en madreselvas. La gente se quedó atrás y observó el océano, los animales entraban y salían volando. El momento había llegado. Sin embargo, los perros reyes nunca envejecen: se mantienen jóvenes y en forma, y algún día podrían venir a la playa y tomar unas copas, reírse un poco y seguir adelante. Pero no ahora. El momento había llegado; todos lo sabíamos. Pero ¿quién se iría primero?». En la escritura automática no intervienen ni la conciencia ni la voluntad, y se trata de un proceso que puede aplicarse en campos diferente como literatura, psicología, pintura, parapsicología o autohipnosis. Como fenómeno espiritualista o espiritista, la escritura automática o mecánica se denomina psicografía. «¿Una escisión del yo, la presencia simultánea de dos series de ideas paralelas e independientes, de dos centros de acción o, si se quiere, de dos personas jurídicas yuxtapuestas en un mismo cerebro», como afirmaba Hippolyte Taine? (Sobre la inteligencia, 1878). El automatismo, de alguna manera, enlaza con prácticas esotéricas de diversa índole, si bien hay que señalar que los surrealistas, que se interesaron por ciertas indagaciones herméticas, mayormente no aceptaron un esoterismo metafísico, sino una dinámica exenta de factores místicos.
No obstante, respecto a la escritura automática ejecutada con fines (inevitablemente) estéticos existe la duda de si el autor prescinde totalmente de la conciencia y la voluntad o, si después de configurar un texto según los cánones del automatismo, entran en juego correcciones con una decidida intención literaria.
El método paranoico-crítico es un proceso creativo inventado para todas las artes por Salvador Dalí, quien lo define como «un método espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetivación crítica y sistemática de asociaciones e interpretaciones delirantes» (La conquista de lo irracional, París, 1935). Dalí sentó las bases de su método en dos escritos de 1930, Posición moral del surrealismo y El burro podrido. Para el artista español, se trata de analizar, de criticar el “mecanismo” de su propia paranoia como generador de imágenes subconscientes y de utilizar las imágenes obsesivas y las alucinaciones que genera en un objetivo creativo. Más que disfrazar el mundo, ahora se pretende revelar y dar sentido a lo que se siente como la realidad oculta del mundo, la visión fragmentada que tiene de él un psicótico.
Dalí contactó con Jacques Lacan (que ya por entonces empezaba a convertirse en el psicópata que posteriormente llegó a ser), experto en locos peligrosos que se vio seducido por la fascinante logorrea del pintor de Figueras, y éste se apoyará en Lacan como soporte presuntamente científico de sus teorías. Dalí presentará su método de manera provocativa al explicar el Ángelus de Millet, una pintura piadosa sobre la moral del trabajo y la pobreza, como una obra en la que el pintor inconscientemente pintó el fracaso del triángulo de Edipo. Lo hará en el libro El mito trágico del ‘Ángelus’ de Millet (1932-1935). El campesino es un padre desvirilizado por la vergüenza; la campesina es una madre violada, desgarrada internamente y que despedaza la tierra. El campo es el cadáver de un niño devorado por sus padres caníbales. La paranoia crítica pretende ser subversiva al revelar los motivos ocultos y obscenos de una moral que mezcla religión, prohibiciones sexuales y explotación de los hombres: «El fenómeno paranoico que, en el campo poético, hace tangible y reconocible objetivamente la propia dialéctica del delirio surrealista, ese fenómeno paranoico, repito, verdadera dialéctica del delirio surrealista, sólo puedo entenderla en la actualidad (situada en el ámbito de las ciencias naturales) como el equivalente poético de esa conciliación de todo lo más irreconciliable, como esa claridad diáfana, nacida del enmarañamiento y del acercamiento de los más irreductibles y distantes antagonismos, como la suma de la dialéctica concreta objetivada en esa teoría grandiosa cuya altura especulativa no nos es accesible más que intuitivamente y que se llama la teoría restringida de la relatividad» (El mito trágico...).
Una idea fundamental de Breton, compartida también por sus seguidores, era la de que no existe una realidad externa dada objetivamente. En consecuencia, el lenguaje no puede representar el mundo con objetividad, como tradicionalmente se ha supuesto. El simbolismo del lenguaje dominante no permite nuevas experiencias ni nuevos conocimientos. Por tanto, los escritores surrealistas tenían la misión de construir un nuevo lenguaje, y esto significaba un nuevo modo de pensar, una nueva relación con el mundo e, incluso, la creación de otro mundo con importantes cambios sociopolíticos. La liberación de las palabras venía siendo ejercitada desde el comienzo de las vanguardias; pero el surrealismo hace de esa liberación una sólida teoría literaria de gran alcance, lo que provocará cambios sustanciales en la percepción de las producciones artísticas. Si el lenguaje del dadaísmo aspiraba a una máxima arbitrariedad; el surrealismo, aun con su extrañamiento expresivo, recupera un mayor grado de especificación semántica.
El objetivo de querer crear algo bello —según Breton— obstaculiza el automatismo psicológico de escribir el flujo de pensamientos. Al igual que las consideraciones estéticas, las objeciones morales o lógicas y cualquier intervención de la voluntad actúan como actos de censura interna que impiden que se revelen secretos ocultos (ver André Breton: Manifestes du surréalisme, Paris, 1967). Cierto es que se elaboraron textos puramente automáticos, pero en una fase siguiente los criterios estéticos, y también ideológicos, intervinieron en las labores creativas.
«El espantapájaros de la muerte, los café-cantantes del más allá, el naufragio de la más bella razón en el sueño, el telón aplastante del futuro, las torres de Babel, los espejos de la inconsistencia, el infranqueable muro de plata salpicado de sesos, Estas imágenes demasiado impactantes de la catástrofe humana tal vez sean sólo imágenes. Todo sugiere que existe un cierto punto en la mente a partir del cual la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo dejan de percibirse de manera contradictoria» (André Breton: Second Manifeste du Surréalisme, 1930).
La voluntad revolucionaria del surrealismo, en el más extenso sentido del término, le hizo orientarse en ocasiones hacia el marxismo y el anarquismo, predominando la primera de estas dos tendencias. Fueron numerosos los surrealistas que ingresaron en el PCF (Partido Comunista Francés), militancia que generó no pocos problemas en el interior del movimiento, hasta el extremo de provocar escisiones y hostilidades. Hubo quienes se quedaron en el partido y otros se fueron dando un portazo. La historia política del surrealismo fue larga y siempre conflictiva: «Un verdadero encuentro entre el surrealismo y el comunismo habría sido capaz de enriquecer poderosamente al marxismo. El manifiesto de 1938 de la Federación Internacional por un Arte Revolucionario Independiente (FIARI) lo muestra claramente. La degeneración estalinista detuvo este movimiento. Lo destacable es que, a pesar de las presiones ejercidas sobre él, a pesar de la dificultad de estos poetas mal preparados para afrontar el análisis de una evolución política tan compleja y nueva, el movimiento surrealista no solo resistió al estalinismo, sino que se volvió rápidamente más comunista que los partidos comunistas y continuó profundizando en los aportes culturales de la revolución» (Michel Lequenne: “Surrealismo y comunismo”, Kaosenlared, 9 de octubre de 2020).
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